Art of the Fantastic :
Art of the Fantastic : Latin America, 1920-1987 /
- Indianapolis : Indiapolis Museum of Art ; 1987.
- 302 páginas : ilustraciones ; 30 cm.
Holliday T. Day and Hollister Sturges ; con contribuciones de Edward LucieSmith, Damián Bayón Incluye biografías de loas artistas
Incluye bibliografías
Maps: artistis and origins. -- Art of the fantastic latin america, 1920-1987 A background to Latin American Art / Edward LucieSmith
"Art of the Fantastic : Latin America, 1920-1987"
The fantasia/phantasm that for North Americans connotes whimsy, extravagance, or illusion retains, in Latin America, its meaning of “image-making” and describes a way of scrutiny, a habit of mind. In that part of the world, whose past and present history has been marked by the multiple collision of cultures brought about by colonization and revolution (and their attendant dislocations), everyday reality is necessarily fantastic, just as the glance that records such a reality must be masked. In the wake of 16th-century European explorers and conquerors, Anglo-Americans tend to read Latin American masks through the screen of their own projected phantoms, as the spectacle of Ollie North makes clear.
“Art of the Fantastic: Latin America, 1920–1987,” a traveling exhibition curated by Holliday T. Day and Hollister Sturges, provides North Americans with the first opportunity in more than 20 years to see such a vast range of Latin American art: 123 works (almost exclusively easel paintings) from 12 countries by 29 artists representing three generations. From the first generation, splendid pictures by Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta, and Alejandro Xul Solar attest to the fluent transformation of European Modernist models when fused with Pre-Columbian motifs. More often, however, the relationship between the developed and developing nations is problematic. Antonio Henrique Amaral’s paintings of bananas—blackened, entangled in ropes, and, in the “Campo de batalha” (Battlefield) series, 1973–74, impaled by the tines/teeth of forks—allude to a painting by an earlier Amaral: Tarsila do Amaral’s Abaporu (Man who eats, 1928), which inspired the Cannibalist Manifesto, a program that urged Brazilian artists to achieve independence by ingesting European culture in order to transmute it. By exposing the symbol of “the tropics” as the export most readily consumed by North Americans, Antonio Henrique Amaral’s pictures implicate the viewer in the act of eating and thus imply that the Cannibalist movement had backfired. That ingestion can be a metaphor for invasion is evident, too, in Francisco Toledo’s El Dueño del caballo (The horse’s master, 1974) and Siron Franco’s O Apicultor (The beekeeper, 1983). Sometimes two figures face one another, as if about to talk, but dialogue is aborted—for instance, by the absence of mouths and the amputation of arms in both Tamayo’s Diálog, 1974, and Armando Morales’ Two Figures, 1970. In José Gamarra’s Cinq siècles après (Five centuries later, 1986), the meeting of the conquistador and the Indian is replayed in a forest where time, like the arrested waterfall, has stopped flowing. That the possibility of dialogue is an illusion at once comic and pathetic is the point of Fernando Botero’s wonderful Our Lady of New York, 1966. Here, Botero portrays himself as a pint-size artist, holding his palette and brush with the innocence of faith, at the feet of an enormous Queen Mother (with child); this imperious figure guards the entry—a blue sky visible through uterine folds—to the heavenly center of the North American art world.
"ArtForum" La fantasía/fantasma que para los norteamericanos connota capricho, extravagancia o ilusión conserva, en América Latina, su significado de "creación de imágenes" y describe una forma de escrutinio, un hábito mental. En esa parte del mundo, cuya historia pasada y presente ha estado marcada por la colisión múltiple de culturas provocada por la colonización y la revolución (y sus consiguientes dislocaciones), la realidad cotidiana es necesariamente fantástica, del mismo modo que la mirada que registra tal realidad debe estar enmascarada. Siguiendo la estela de los exploradores y conquistadores europeos del siglo XVI, los angloamericanos tienden a leer las máscaras latinoamericanas a través de la pantalla de sus propios fantasmas proyectados, como deja claro el espectáculo de Ollie North.
Arte de lo fantástico: América Latina, 1920-1987", una exposición itinerante comisariada por Holliday T. Day y Hollister Sturges, ofrece a los norteamericanos la primera oportunidad en más de 20 años de contemplar un abanico tan amplio de arte latinoamericano: 123 obras (casi exclusivamente pinturas de caballete) procedentes de 12 países y realizadas por 29 artistas que representan a tres generaciones. De la primera generación, espléndidos cuadros de Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta y Alejandro Xul Solar dan fe de la fluida transformación de los modelos modernistas europeos al fusionarlos con motivos precolombinos. Sin embargo, lo más frecuente es que la relación entre las naciones desarrolladas y las que están en vías de desarrollo resulte problemática. Las pinturas de plátanos de Antonio Henrique Amaral -ennegrecidos, enredados en cuerdas y, en la serie "Campo de batalha" (Campo de batalla), 1973-74, empalados por púas/dientes de tenedores- aluden a una pintura de un Amaral anterior: Abaporu (Hombre que come, 1928), de Tarsila do Amaral, que inspiró el Manifiesto Caníbal, un programa que instaba a los artistas brasileños a alcanzar la independencia ingiriendo la cultura europea para transmutarla. Al exponer el símbolo de "los trópicos" como la exportación más consumida por los norteamericanos, los cuadros de Antonio Henrique Amaral implican al espectador en el acto de comer y, por tanto, dan a entender que el movimiento caníbal había fracasado. Que la ingestión puede ser una metáfora de la invasión es evidente también en El Dueño del caballo (1974), de Francisco Toledo, y Apicultor (El apicultor, 1983), de Siron Franco. A veces dos figuras se enfrentan, como si fueran a hablar, pero el diálogo se interrumpe, por ejemplo, por la ausencia de bocas y la amputación de brazos tanto en Diálog, 1974, de Tamayo, como en Dos figuras, 1970, de Armando Morales. En Cinq siècles après (Cinco siglos después, 1986), de José Gamarra, el encuentro entre el conquistador y el indio se reproduce en un bosque donde el tiempo, como la cascada detenida, ha dejado de fluir. Que la posibilidad del diálogo es una ilusión a la vez cómica y patética es lo que pretende la maravillosa Nuestra Señora de Nueva York (Our Lady of New York, 1966) de Fernando Botero. Aquí, Botero se retrata a sí mismo como un artista en miniatura, sosteniendo su paleta y su pincel con la inocencia de la fe, a los pies de una enorme Reina Madre (con niño); esta figura imperiosa custodia la entrada -un cielo azul visible a través de pliegues uterinos- al centro celestial del mundo del arte norteamericano.
"ArtForum"
Textos en ingles
978-0936260181 0936260181
Center for the Fine Arts--Exposiciones--Miami
Queens Museum of Art --Exposiciones--New York, Ny.
Indianapolis Museum of Art --Indianápolis, In.
Arte contemporáneo latinoamericano--Exposiciones--Catálogo de exposición
Arte conceptual latinoamericano--Catálogo de exposición
Escultura latinoamericana--Siglo XX--Catálogo de exposición
Fotografía latinoamericana --Siglo XX--Catálogo de exposición
Pintura latinoamericana--Siglo XX--Catálogo de exposición
Artistas plásticos latinoamericanos--Siglo XX--Catálogo de exposición
709.98 A78a 1988
Holliday T. Day and Hollister Sturges ; con contribuciones de Edward LucieSmith, Damián Bayón Incluye biografías de loas artistas
Incluye bibliografías
Maps: artistis and origins. -- Art of the fantastic latin america, 1920-1987 A background to Latin American Art / Edward LucieSmith
"Art of the Fantastic : Latin America, 1920-1987"
The fantasia/phantasm that for North Americans connotes whimsy, extravagance, or illusion retains, in Latin America, its meaning of “image-making” and describes a way of scrutiny, a habit of mind. In that part of the world, whose past and present history has been marked by the multiple collision of cultures brought about by colonization and revolution (and their attendant dislocations), everyday reality is necessarily fantastic, just as the glance that records such a reality must be masked. In the wake of 16th-century European explorers and conquerors, Anglo-Americans tend to read Latin American masks through the screen of their own projected phantoms, as the spectacle of Ollie North makes clear.
“Art of the Fantastic: Latin America, 1920–1987,” a traveling exhibition curated by Holliday T. Day and Hollister Sturges, provides North Americans with the first opportunity in more than 20 years to see such a vast range of Latin American art: 123 works (almost exclusively easel paintings) from 12 countries by 29 artists representing three generations. From the first generation, splendid pictures by Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta, and Alejandro Xul Solar attest to the fluent transformation of European Modernist models when fused with Pre-Columbian motifs. More often, however, the relationship between the developed and developing nations is problematic. Antonio Henrique Amaral’s paintings of bananas—blackened, entangled in ropes, and, in the “Campo de batalha” (Battlefield) series, 1973–74, impaled by the tines/teeth of forks—allude to a painting by an earlier Amaral: Tarsila do Amaral’s Abaporu (Man who eats, 1928), which inspired the Cannibalist Manifesto, a program that urged Brazilian artists to achieve independence by ingesting European culture in order to transmute it. By exposing the symbol of “the tropics” as the export most readily consumed by North Americans, Antonio Henrique Amaral’s pictures implicate the viewer in the act of eating and thus imply that the Cannibalist movement had backfired. That ingestion can be a metaphor for invasion is evident, too, in Francisco Toledo’s El Dueño del caballo (The horse’s master, 1974) and Siron Franco’s O Apicultor (The beekeeper, 1983). Sometimes two figures face one another, as if about to talk, but dialogue is aborted—for instance, by the absence of mouths and the amputation of arms in both Tamayo’s Diálog, 1974, and Armando Morales’ Two Figures, 1970. In José Gamarra’s Cinq siècles après (Five centuries later, 1986), the meeting of the conquistador and the Indian is replayed in a forest where time, like the arrested waterfall, has stopped flowing. That the possibility of dialogue is an illusion at once comic and pathetic is the point of Fernando Botero’s wonderful Our Lady of New York, 1966. Here, Botero portrays himself as a pint-size artist, holding his palette and brush with the innocence of faith, at the feet of an enormous Queen Mother (with child); this imperious figure guards the entry—a blue sky visible through uterine folds—to the heavenly center of the North American art world.
"ArtForum" La fantasía/fantasma que para los norteamericanos connota capricho, extravagancia o ilusión conserva, en América Latina, su significado de "creación de imágenes" y describe una forma de escrutinio, un hábito mental. En esa parte del mundo, cuya historia pasada y presente ha estado marcada por la colisión múltiple de culturas provocada por la colonización y la revolución (y sus consiguientes dislocaciones), la realidad cotidiana es necesariamente fantástica, del mismo modo que la mirada que registra tal realidad debe estar enmascarada. Siguiendo la estela de los exploradores y conquistadores europeos del siglo XVI, los angloamericanos tienden a leer las máscaras latinoamericanas a través de la pantalla de sus propios fantasmas proyectados, como deja claro el espectáculo de Ollie North.
Arte de lo fantástico: América Latina, 1920-1987", una exposición itinerante comisariada por Holliday T. Day y Hollister Sturges, ofrece a los norteamericanos la primera oportunidad en más de 20 años de contemplar un abanico tan amplio de arte latinoamericano: 123 obras (casi exclusivamente pinturas de caballete) procedentes de 12 países y realizadas por 29 artistas que representan a tres generaciones. De la primera generación, espléndidos cuadros de Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta y Alejandro Xul Solar dan fe de la fluida transformación de los modelos modernistas europeos al fusionarlos con motivos precolombinos. Sin embargo, lo más frecuente es que la relación entre las naciones desarrolladas y las que están en vías de desarrollo resulte problemática. Las pinturas de plátanos de Antonio Henrique Amaral -ennegrecidos, enredados en cuerdas y, en la serie "Campo de batalha" (Campo de batalla), 1973-74, empalados por púas/dientes de tenedores- aluden a una pintura de un Amaral anterior: Abaporu (Hombre que come, 1928), de Tarsila do Amaral, que inspiró el Manifiesto Caníbal, un programa que instaba a los artistas brasileños a alcanzar la independencia ingiriendo la cultura europea para transmutarla. Al exponer el símbolo de "los trópicos" como la exportación más consumida por los norteamericanos, los cuadros de Antonio Henrique Amaral implican al espectador en el acto de comer y, por tanto, dan a entender que el movimiento caníbal había fracasado. Que la ingestión puede ser una metáfora de la invasión es evidente también en El Dueño del caballo (1974), de Francisco Toledo, y Apicultor (El apicultor, 1983), de Siron Franco. A veces dos figuras se enfrentan, como si fueran a hablar, pero el diálogo se interrumpe, por ejemplo, por la ausencia de bocas y la amputación de brazos tanto en Diálog, 1974, de Tamayo, como en Dos figuras, 1970, de Armando Morales. En Cinq siècles après (Cinco siglos después, 1986), de José Gamarra, el encuentro entre el conquistador y el indio se reproduce en un bosque donde el tiempo, como la cascada detenida, ha dejado de fluir. Que la posibilidad del diálogo es una ilusión a la vez cómica y patética es lo que pretende la maravillosa Nuestra Señora de Nueva York (Our Lady of New York, 1966) de Fernando Botero. Aquí, Botero se retrata a sí mismo como un artista en miniatura, sosteniendo su paleta y su pincel con la inocencia de la fe, a los pies de una enorme Reina Madre (con niño); esta figura imperiosa custodia la entrada -un cielo azul visible a través de pliegues uterinos- al centro celestial del mundo del arte norteamericano.
"ArtForum"
Textos en ingles
978-0936260181 0936260181
Center for the Fine Arts--Exposiciones--Miami
Queens Museum of Art --Exposiciones--New York, Ny.
Indianapolis Museum of Art --Indianápolis, In.
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Escultura latinoamericana--Siglo XX--Catálogo de exposición
Fotografía latinoamericana --Siglo XX--Catálogo de exposición
Pintura latinoamericana--Siglo XX--Catálogo de exposición
Artistas plásticos latinoamericanos--Siglo XX--Catálogo de exposición
709.98 A78a 1988